En dialogue avec
The Pole Gallery à Paris

Prise dans le bourdonnement léger d’une discussion sérieuse, j’aspire à me trouver dans l’espace tranquille du musée. C’est une institution dédiée à la lutte contre l’entropie, une entreprise aussi louable que futile. Les premiers musées ont été conçus pour exposer la chronologie continue et lissée d’une nation à travers ses œuvres et objets d’art accumulés – mis côte à côte, ces trésors affirmaient leur rôle de gardiens de l’histoire et de la culture. Dans les bonnes conditions, dans un espace stérile, avec le bon taux d’humidité, à l’abri de la saleté et de la poussière, la survenue progressive du désordre peut être repoussée indéfiniment.

Ce désir de transcender le temps – de s’en extraire complètement – est reflété dans une esthétique muséale particulière. À travers le XX^e siècle, l’approche dite du « cube blanc », avec ses murs vides caractéristiques, ses hauts plafonds, l’absence de mobilier, et surtout l’espace blanc, a été conçue pour effacer notre sentiment même de lieu. Cette « éternelle exposition » a notamment été examinée par Brian O’Doherty dans Inside The White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Pour qu’une œuvre soit perçue dans sa globalité, elle doit être retirée de tout contexte existant. Le spectateur peut entrer dans cet espace en tant qu’« œil désincarné », libéré d’une distraction organique^[1]. Pourtant, un tel contexte, qui cherche à s’effacer lui-même, peut également effacer les objets qu’il contient – on a plus de chance de remarquer la blancheur impressionnante des murs que les œuvres d’art. De telles pièces ont depuis été décrites comme étant inconfortable, intimidante – un critique les a décrites comme une « station spatiale à la Stanley Kubrick^[2] ». L’expérience de l’espace vide, loin d’être un signe palliatif d’intemporalité, peut être terriblement dystopique.

Ce sentiment de disjonction perpétuelle n’est ni nouveau, ni rare – c’est selon de nombreux critiques la principale caractéristique de la modernité. Dans son Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1992), Marc Augé avance le concept de non-lieux – des espaces anonymes où le « résidu humain » n’est pas permis. Les centres commerciaux, les salles d’attente, les supermarchés et les aéroports n’en sont que certains exemples – ils manquent de caractéristiques essentielles et inhibent l’expérience collective, n’offrant que des poches de solitude provisoire^[3]. Dans les « méga-musées » d’aujourd’hui, toujours de plus en plus grands, l’expérience individuelle est elle aussi gouvernée par un excès d’espace, un contrôle apparemment panoptique, et une étrange accélération du temps. À l’entrée, l’identité de chacun est vérifiée, le billet tamponné, le sac et le manteau assignés à un casier arbitraire. Après un labyrinthe de galleries hautes de plafond qui ont toutes l’air semblable, on finit à la boutique du musée, repartant avec notre lot obligé de cartes postales. Décrivant son expérience à la Tate Modern, Alan Michael Parker note la tension curieuse entre l’offre par le musée d’une expérience intime d’un côté, et sa marchandisation instantanée de l’autre^[4].

Mais notre sentiment de lieu et d’espace est fluide, changeant, et sujet à une reconstruction continuelle – ce que je considère comme un non-lieu peut avoir une signification différente pour quelqu’un d’autre. Dans L’invention du quotidien (1980), le chercheur Michel de Certeau propose un ensemble de distinctions qui a aujourd’hui de plus en plus d’influence – si le lieu implique « une configuration instantanée des positions », l’espace est tout simplement la pratique de vivre et marcher, constitué de « vecteurs de direction, de vélocités et des variables de temps^[5] ». Une des contributions les plus notables de Certeau à la pensée culturelle contemporaine est l’extension de la théorie littéraire en praxis spatiale. En tant qu’êtres d’histoires, nous abordons le monde en construisant continuellement des narrations – des séquences liées d’événements signifiants – qui sont ensuite intégrés à nos ensembles de croyances, de désirs et d’expériences existants. Élargissant son application au-delà du champ de la psychologie narrative, Certeau compare l’acte de marcher à un acte de langage dans lequel le mouvement « présente continuellement l’expérience passée dans le contexte du présent pour créer des “histoires spatiales”^[6] » Plutôt que de distraire de la perception, comme le prétendent les partisans du cube blanc, cela peut être une porte d’entrée vers une compréhension plus profonde – on en vient à connaître « le monde par le corps et le corps par le monde^[7]. »

Si la narration est la synthèse d’éléments hétérogènes, comme l’a dit Paul Ricœur^[8], alors le musée offre un terrain fertile pour explorer la relation complexe entre histoire et espace. Dans le musée, les visiteurs se déplacent d’une œuvre à un mur, à un texte explicatif, à une autre exposition, « écrivant » sans le vouloir leur propre narration complexe. En écho à Michel de Certeau, Jean-François Lyotard a dit de l’exposition Les immatériaux que corps mouvant du visiteur ressemblait à celui d’un protagoniste de roman du XIX^e siècle^[9]. À la manière du processus de lecture, c’est l’assimilation continue d’éléments disparates qui créé l’illusion d’une continuité culturelle ou historique. Alors, plutôt que d’être un contenant qui attend d’être rempli, le musée peut se penser comme la reliure des pages d’un livre. S’il existe de nombreux musées dédiés au littéraire – le musée Kafka à Prague, le Eric Carle Museum of Picture Book Art à Amherst et le Story Museum à Oxford, pour n’en nommer que quelques-uns – il n’y peut-être qu’un seul musée conservé en tandem avec un roman, et sondant le contenu d’un esprit de fiction.

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Je suis entrée par un jour de froid dans le Musée de l’Innocence – une modeste maison dans le quartier de classe moyenne de Çukurcuma – à Istanbul. L’écrivain turc Orhan Pamuk avait rassemblé des centaines de bibelots, trouvé dans des poubelles et chez des antiquaires, tout en écrivant en parallèle un roman du même nom. Au premier étage, les visiteurs sont accueillis par une exposition d’exactement 4213 mégots de cigarettes, présentant chacun une notice gribouillée. En montant les escaliers, on trouve 83 présentoirs triés en ordre chronologique. Nous voyons ici des objets disparates présentés les uns à côté des autres – une râpe à coing, une paire de talons, des photographies encadrées, des coupures de magazines – illustrant près de dix ans de calvaire de Kemal Basmaci, qui a vécu un amour non-réciproque. Pamuk a fait concevoir le musée afin que l’on puisse saisir l’entièreté de la collection d’un seul regard ; en résulte un sentiment d’intimité presque étouffant. Si le protagoniste trouve une joie apparente dans la collection qui évoque son amour perdu, nous prenons presque l’homme en pitié devant son obsession, la pureté de sa mémoire, son aspiration naïve à la permanence, son innocence.

La mémoire est un des éléments les plus intimes du soi, et est le centre de l’identité personnelle. Face au deuil, on penserait que l’effacement des preuves est plus réparateur que leur conservation. En transposant des objets dans un espace de mémoire narrative, puis en en ouvrant la porte à des parfaits inconnus, un lieu qui est aussi une extension virtuelle de l’esprit émerge. Dans un geste qui fait converger l’espace, le souvenir et la narration, on nous met face à des résidus matériels de l’histoire, mais aussi aux résonances émotionnelles, psychologiques et culturelles qui accompagnent ces objets. Il est aussi remarquable que le Musée de l’Innocence soit construit non pas pour accueillir un catalogue mais dans une démarche de construction mutuelle et simultanée. Ce mélange de sérendipité et d’intention fait se confondre la fiction et la réalité tout en explorant la notion d’histoire authentique : importe-t-il que Kemal ait réellement vécu ? Qu’est-ce qui rend légitime l’histoire intime de quelqu’un ? Combien de personnes ayant vécu dans l’Istanbul du XX^e, et dont on n’a pas raconté les histoires, trouvent en celle-là une résonance ? À côté de l’entrée, un manifeste encadré appelle à la reconsidération de la raison d’être du musée – plutôt que de déployer la puissance historique et culturelle d’une nation, son obligation doit changer pour « raconter des histoires à échelle humaine^[10] ». Le personnel, semble dire Pamuk, n’est pas seulement politique – il est, ou est devenu, profondément historique.

Après avoir été des spectateurs passifs de l’histoire, nous sommes devenus des acteurs de son déroulement – c’est ce que nous nous plaisons à croire. Si « historique » implique « digne de passer à la postérité », nous constatons une pulsion nouvelle à tout cinématiser – une pulsion propre à l’ère des réseaux sociaux et au désir d’être quelqu’un d’à la fois extraordinaire et auquel on puisse s’identifier. « Nous sommes tous des personnages principaux désormais », nous dit le New Yorker dans un article sur une mode TikTok qui consiste à filmer des scènes ordinaires accompagnées de musique d’ambiance et d’un ou deux filtres brumeux^[11].

Canaliser ce rôle de personnage principal^[12], c’est donner à ces moments ordinaires – danser seul dans sa chambre, donner un bain à un chiot, s’asseoir sur un banc public – l’importance d’un film d’époque des années 1920 ou d’un film d’apprentissage lugubre. Cette mode a atteint un sommet l’année dernière quand, alors que le monde rouvrait ses portes, on s’est cru obligé, avec raison, de reprendre un sentiment de pouvoir sur nos vies. Notre vie n’est pas provisoire, semble dire une telle scène. Ne pouvez-vous pas voir les conséquences que cela a, alors même que la caméra tourne toujours ? Si l’on se rapproche dangereusement du narcissisme, la propension à voir la vie comme une œuvre d’art remonte aux Grecs anciens et à leur idée d’accomplissement vécu. Plus récemment, Michel Foucault a proposé une esthétique de l’existence, comparant la vie et l’art à des projets créatifs en cours que l’on sculpte vers une vision évolutive^[13]. Le soi est devenu sujet – nous sommes réalisateur, acteur et public, conservateur, pièce maîtresse et foule.

À une époque qui confond l’art et la vie, occuper l’espace est une assertion active sur sa propre histoire. Si le Musée de l’Innocence insiste sur la nostalgie à travers la présentation d’une mémoire matérielle, l’autre objectif pourrait être cathartique, soit la libération d’émotions douloureuses. À cette fin, le Musée des relations brisées à Zagreb fait s’effondrer les limites muséales traditionnelles – entre collection et exposition, visiteur et artiste, art et artefact – pour transformer la détresse intime en bien public. J’ai visité ce musée il y a quelques semaines, qui se trouve dans un bâtiment charmant et baroque des beaux quartiers de la ville. La palette des objets présentés est surprenante – panoplies de rupture allant du conventionnel (des bijoux, des habits, des peluches) à l’éclectique (des mannequins) et l’organique (un petit sac de fibre de nombril, un morceau de croûte de 27 ans, des dreadlocks coupées), accompagnées de descriptions allant d’une phrase à plusieurs paragraphes. Chaque objet a été sourcé publiquement en tant que véhicule d’un certain souvenir douloureux. 

Me déplaçant de pièce en pièce, j’ai moins l’impression de raconter la narration d’un roman que de parcourir une anthologie de poèmes, chacun fortement différent. Dans ce petit espace, nous adoptons une chorégraphie minutieuse. Nous esquivons et zigzaguons, et dans les plus petits recoins, nous écartons en murmurant des excuses. Avancer, faire un pas vers la droite, se déplacer afin que quelqu’un puisse glisser sa tête et lire un texte explicatif. Je suis transporté quelques instants par la vue d’un petit cochon de caoutchouc. La rêverie s’interrompt quand, du coin de l’œil, je devine un mouvement – des doigts froissant un prospectus, un mouvement de poignet, un murmurs. Y ai-je passé trop de temps ? Je fais un pas avec déférence vers l’œuvre suivante. Cela me fait penser à un pèlerin effectuant un long voyage spirituel, s’arrêtant à certains sites pour les contempler ou prier. Les objets sont des souvenirs – en leur donnant un contexte, ils deviennent des artefacts. Et rassemblés dans un même endroit, ils acquièrent la sainteté des reliques. Ils entrent alors en dialogue, racontant des expériences très différentes du même phénomène amorphe, ouvrant la possibilité d’une filiation discrète. Comme les breloques dans la collection de Kemal, la trivialité lapidaire de ces objets les rendent d’autant plus fascinant.

Hormis leur dévotion à la connexion perdue et à l’amalgame du privé et du public, le Musée de l’Innocence et celui des relations brisées nous rappellent autre chose – les cabinets de curiosité «pré-modernes », forme précurseuse du musée. Dans le tableau qu’a consacré Frans Francken à cette pièce typique du XVII^e siècle, nous voyons un étalage de coquillages tropicaux et de dents de requins côtoyer une collection de pièces de monnaie grecques et romaines, le tout entouré de de nombreux tableaux religieux. Il n’était pas inhabituel de rencontrer dans ces premiers cabinets des œuvres d’art et d’artisanat, des spécimens de plantes, des animaux empaillés, des gadgets mécaniques et des outils scientifiques. Si ces wunderkammer, ou « chambres des merveilles » sont aujourd’hui rejetées comme étant simplistes et manquant de goût – tel un fatras de jouets d’enfant – c’est parce qu’ils n’étaient pas étiquetés, et étaient arrangés de manière incongrue, suivant les lubies d’un seul collectionneur. Ils leur manquait un système de signification qui aurait conféré à chaque objet un sens tout en l’intégrant à un récit plus large.

Mais peut-être serions nous mieux lotis avec plus de pièces de ce genre – des cabinets de curiosité modernes qui se réjouissent du divers et du multiple, qui embrassent les connexions parfois extraordinaires entre des phénomènes sans lien apparent. En effet, la nature même de notre perception est telle que regarder un objet de biais, plutôt que le regarder en face, peut engendrer différentes nuances dans notre compréhension dudit objet. Si elle pouvait passer pour négligente, la juxtaposition désordonnée d’objets dans ces cabinets servait une fonction essentielle – à mesure que les visiteurs se déplaçaient dans l’espace, elle excitait l’imagination, enrichissait les conversations et provoquait des questionnements sur la diversité kaléidoscopique du monde^[14]. Le cabinet de curiosités moderne offre alors la même richesse dans la diversité des nuances – un moyen de repenser la portée et les possibilités des collections muséales tout en posant des questions importantes à propos du passé et du futur, et de notre place au milieu de tout cela. Plutôt que d’ordonner le monde en le « décomposant^[15] », la proposition du cabinet de curiosités peut stimuler notre imagination et dynamiser notre curiosité à l’heure où la connaissance, dans son inépuisabilité, est devenue chose banale. Comme le dit Steven Lubar, « chaque objet est merveilleux en soi, et révèle en même temps les secrets du monde^[16] ». Notre analogie doit peut-être être repensée : le musée ne propose pas seulement un roman, mais un puzzle demandant à être assemblé sans cesse – une expérience qui peut être à la fois frustrante et fascinante, et, avec un peu de chance, gratifiante.

Au début de la pandémie, nous n’étions pas sûrs si les musées en tant qu’espaces physiques survivraient. Des corps de visiteurs réunis dans des pièces closes, qui n’étaient avant que des obstacles à l’expérience esthétique, sont devenus un risque biologique. Si les musées ont repris pied depuis, cela reste une perspective qui donne à réfléchir. J’espère avoir montré que le musée moderne joue un rôle important et sous-estimé dans le dévoilement de l’intime et dans la relation complexe entre la narration, le soi et l’espace – comment ces derniers changent, se construisent et s’affaiblissent les uns les autres. Les musées posent la question de l’expérience du corps se déplaçant dans un espace narratif en changement perpétuel, ainsi que l’importance contextuel des objets et les manières multiples dont nous les rencontrons.

En sortant du musée, à l’air libre, je ressens un sentiment de libération. Peut-être que nous entrons dans ces lieux – configurés de différentes manières, souvent surprenantes – pour nous transporter, s’attarder et revenir enfin à nos vies réelles. Ne laissons pas les musées être les jardins négligés du monde – ils ont tant à nous offrir.

The Pole Gallery, Paris

L’idée de The pole gallery Paris a surgi dans ce qui semble aujourd’hui un moment lointain, en 2020, alors que nous étions tous enfermés chez nous et que nous réalisions à peine à quel point nous nous manquions tous, ainsi que d’être en plein air et de croiser des inconnus. J’ai contacté Orfeo Tagiuri – qui avait d’abord lancé la galerie à Londres en 2019, et nous avons convenu d’avoir une galerie pôle parisienne au Carreau du Temple, dans le 3e arrondissement de Paris. Comme la pole gallery de Londres, elle consistait simplement en un cadre en plexiglas A4 fixé à un poteau de rue, où chaque artiste serait présenté pendant 10 jours.

La mission non écrite de la pole gallery est triple : elle aspire à émanciper la présentation de l’art des espaces fermés (littéralement fermés en raison de la pandémie) des galeries, musées, fondations, ensuite, elle nous invite à revenir aux joies des œuvres d’art plus petites et à taille humaine, et enfin, elle crée la possibilité d’une rencontre non planifiée avec l’art.

Depuis son lancement en novembre 2020, The pole gallery Paris a fièrement présenté le travail de 44 artistes, qui ont tous contribué à ce petit projet avec une incroyable générosité de leur temps, chacun à sa manière très personnelle. Certains ont montré une œuvre sur dix jours, d’autres ont choisi de montrer une nouvelle œuvre chaque jour, d’autres encore ont choisi de transformer la forme du poteau, et d’autres nous ont même emmenés jusque dans les Alpes, à Milan, à Palaia et même à Tokyo, où des galeries de poteaux ont été mises en place spontanément par les artistes eux-mêmes ou des amis qui voulaient soutenir le projet.

La galerie sur poteau est devenue une petite entreprise collective.

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Notes

^[1] O’Doherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. University of California Press, 1999.

^[2] Jonathan Jones, “White cube galleries are beautiful. They bore me rigid.” The Guardian, October 12. 2015. https://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2015/oct/12/white-cube-art-galleries-damien-hirst. Nous traduisons les citations tirées de l’anglais, N. d. T.)

^[3] Augé, Marc. Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. Verso, 1995. [Augé, Marc. Non-lieux : Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.]

^[4]Alan Michael Parker. “Non-Places, Megamuseums, and Democracy,” Believer, November 1, 2007, https://believermag.com/non-places-megamuseums-and-democracy/.

^[5]  de Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life. trans. Steven Rendall. Berkeley, (California: University of California Press, 1984). [de Certeau, Michel, L’invention du quotidien, Paris, Gallimard, 1980.]

^[6] Christopher Tilley, The Phenomenology of Landscape (London, 1992), 28.

^[7] Rebecca Solnit. Wanderlust: A history of walking. Penguin, 2001.

^[8] Paul Ricoeur, “The text as dynamic identity,” Identity of the literary text (1985): 175-88.

^[9] Jean-François Lyotard. “Les immatériaux,” Thinking about exhibitions (1996): 159-173.

^[10] Orhan Pamuk. “A Modest Manifesto for Museums.” The Museum of Innocence. https://www.masumiyetmuzesi.org/mani-festo

^[11] Kyle Chayka. “We all have main-character energy now,” Infinite Scroll, New Yorker, June 23, 202, https://www.newyorker.com/culture/infinite-scroll/we-all-have-main-character-energy-now?source=search_google_dsa_paid&gclid=Cj0KCQjw8_qRBhCXARIsAE2AtRahb7RTO5DPIocLWarN2aqcSOLe7KMpVr4H9_t6fXcbvMUbMOCBFq4aAiU3EALw_wcB.

^[12] Le mot-clique #maincharacterenergy dans la version originale de cet article, N.d.T.

^[13] Michel Foucault, “An Aesthetics of Existence.” Politics, Philosophy, Culture: Interviews and Other Writings (Routledge, 1977-1984). [Michel Foucault, « Une esthétique de l’existence » (entretien avec A. Fontana) Le Monde, 15-16 juillet 1984, p. XI]

^[14] Celeste Olalquiaga. “OBJECT LESSON/TRANSITIONAL OBJECT: The cabinet of Baron de la Mosson,” Cabinet, Winter 2005-2006, https://www.cabinetmagazine.org/issues/20/olalquiaga.php

^[15] Lubar, Steven. 2018. ” Cabinets of Curiosity.” Steven Lubar. Medium. 1 October. https://lubar.medium.com/cabinets-of-curiosity-a134f65c115a.

^[16] Ibid.

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Bibliography

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