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Le supermarché des images au Jeu de Paume
Ève Lepaon
Historienne de l’art et spécialiste de la photographie - conférencière et formatrice au Jeu de Paume à Paris
PERFORMING
ANTICIPATING

Interroger l’environnement numérique

Evan Roth, Since You Were Born, 2016-2020
© Jeu de Paume, photographe François Lauginie

L’exposition récemment présentée au Jeu de Paume « Le supermarché des images » donnait une place importante aux Big Data, à leur utilisation et à la façon dont les artistes les interrogent aujourd’hui. Les commissaires de cette exposition thématique d’envergure, Peter Szendy, Emmanuel Alloa, philosophes, et Marta Ponsa, responsable des projets artistiques et culturels au Jeu de Paume, sont partis du constat suivant : nous vivons dans un monde de plus en plus saturé d’images. Comment gérer et penser ces images qui ont de plus en plus besoin de l’économie numérique pour exister et perdurer ? Comment qualifier cette nouvelle économie des images ? À partir de ce postulat et de ces interrogations, un ensemble d’œuvres qui travaillent ces questions a été sélectionné et agencé suivant cinq sections qui caractérisent cette iconomie contemporaine : stocks, matières premières, travail, valeurs et échanges.

L’exposition s’ouvrait sur les technologies de stockage des données numériques. L’artiste américain Evan Roth1 avait investi tout le grand hall d’entrée du Jeu de Paume en recouvrant les murs d’un immense papier peint reproduisant les images de la mémoire cache de son ordinateur. Since You Were Born, donnait donc à voir toutes les images qu’il  avait parcourues sur Internet depuis la naissance de sa deuxième fille, en 2016. L’idée était avant tout de rendre cette archive individuelle visible et de donner du « poids » à toutes ces images dématérialisées. L’installation rendait ainsi compte du phénomène d’accumulation que produisent les technologies numériques et de l’effet de saturation tant matériel que visuel qu’elles engendrent. Le spectateur était ainsi pris de vertige face à cette masse d’images. L’œuvre agissait à la façon d’une métonymie des quelques trois milliards d’images qui circulent aujourd’hui par jour et qui nécessitent donc des dispositifs d’échange et de stockage conséquents mais peu visibles.

L’artiste mexicaine Geraldine Juárez, s’intéressait quant à elle aux dispositifs de stockage, autant individuels que collectifs. Dans son œuvre Storage (2019), un congélateur à porte vitrée encastré dans un mur de l’exposition, elle mettait en relation les anciens supports de stockage (pellicule photographique et filmique, cassette audio, disquette) et les nouveaux (CD-ROM, clé usb, formats numériques d’images fixes et animées tels que .jpg ou .gif), mêlant habilement objets réels et moulages de glace. Ce dispositif rappelait les conditions de conservation nécessaires à la préservation des anciens supports, pour beaucoup devenus aujourd’hui obsolètes, comme des nouveaux. Les données numériques, aujourd’hui stockées sur des clouds qui fonctionnent avec des serveurs informatiques distants, nécessitent aussi du froid. Les data centers ou centres de données utilisent beaucoup de climatisation pour gérer la température des serveurs et sont de plus en plus construits dans des zones polaires. Ce système a donc un impact colossal sur le réchauffement climatique. La dépendance totale de ces données numériques vis-à-vis de la production énergétique pose évidemment des questions environnementales et de sécurité. L’œuvre de Geraldine Juárez, travaillant tout autant cette question de la fonte des glaces que la métaphore de l’iceberg, représentait de façon subtile l’extrême fragilité de ces données et de leurs systèmes de conservation.

Geraldine Juárez, Storage, 2019 © Jeu de Paume, photographe François Lauginie

Si nous ne pouvons aujourd’hui toucher et prendre en main ces images immatérielles comme nous le pouvions des images argentiques ou plastiques, nous pouvons néanmoins nous interroger sur les conséquences de leur production, de leur stockage et de leur circulation. Quelle matérialité ces images numériques ont- elles ? Les œuvres présentées dans les sections « matières premières » et « échanges » de l’exposition proposaient des pistes de réflexion. Addressability de Jeff Guess (2011) est une installation constituée d’une projection sur écran reliée en direct à la presse internationale en ligne. L’artiste a mis au point un logiciel permettant de sélectionner et de prélever une image puis de la fragmenter et de la reconstituer sous nos yeux. Il donne ainsi à voir la composition de cette image numérique à travers les millions de pixels déterminant sa résolution mais aussi son fonctionnement : le déplacement, l’agrégation et la désagrégation permanente de ces petites unités au gré de nos consultations et de nos échanges. Jeff Guess attire ainsi notre attention sur la nature nouvelle de l’image numérique : le flux immédiat. Cette image se compose et se décompose systématiquement, apparaît et s’évanouit sous nos yeux et dans nos mémoires à une vitesse inouïe. C’est aussi ce qui est au cœur de The Pirate Cinema (2012- 2014) du collectif DISNOVATION.ORG à partir d’images échangées en temps réel grâce au système du pair-à-pair et du projet de l’artiste Lauren Huret et le collectif Fragmentin pour « l’espace virtuel » du Jeu de Paume, burningcollection.tv qui sélectionne et agrège instantanément les images des cinq vidéos les plus visionnées sur une célèbre plateforme en ligne de partage de contenu. L’intérêt de l’œuvre de Jeff Guess est qu’elle matérialise et ralentit ces phénomènes pour nous les donner à penser et, sans doute aussi, pour nous inviter à questionner leur inanité. Le faisceau lumineux qui traversait une partie de la salle, nous faisait aussi réaliser que ces images n’existent pas sans électricité. Pour exister et se déplacer, ces images sont dépendantes de notre accès à l’énergie et aux réseaux de télécommunication. C’est bien ce que l’œuvre Disruptions (2015-2017) de Taysir Batniji, artiste d’origine palestinienne vivant en France, mettait en avant. Son installation, constituée d’un ensemble de captures d’écran de conversations WhatsApp que l’artiste a eu avec sa famille vivant à Gaza, montrait les dysfonctionnements de l’application (pixels, flous, déformations) qui venaient heurter avec une certaine violence leur communication. Disruptions, nous interrogeait ainsi sur le contexte matériel, économique et politique comme conditions même d’existence des images numériques. L’œuvre mettait ainsi en avant les relations que ces images numériques tissent entre l’intime et le politique.

La section « travail » interrogeait aussi le visiteur sur l’impact social de ces images et de leur économie en donnant à voir comment elles ont généré des activités spécifiques. Pour apparaître, circuler ou même disparaître, ces images nécessitent en effet un travail humain. L’œuvre de Martin Le Chevallier, Clickworkers (2017), donnait à entendre les voix des « travailleurs du clic », récemment définis par le sociologue Antonio Casilli. Cette vidéo montre des pièces vides, sans mobilier, sans présence humaine. En voix off, des témoignages de travailleurs racontent leur quotidien. « Liker », « taguer », partager, censurer, telles sont les occupations de ces travailleurs du clic. Exerçant dans des conditions extrêmement précaires, généralement en sous-traitance, invisibles, ils conditionnent toutefois notre visible et permettent aux GAFAM d’étendre leur domination et leurs profits. Ce faisant, ces géants du Web en viennent à privatiser notre visible. Lauren Huret s’est aussi interrogée sur les conséquences psychologiques de ce type de télétravail de l’image. Dans son œuvre, Portrait en sainte Lucie (Lesley Ann-Cao), datant de 2019, elle représente une de ces travailleuses philippines en sainte Lucie, patronne des aveugles et des malvoyants. Ses yeux semblent éteints, fixant un point indéfini, alors que deux yeux artificiels s’agitent de manière frénétique sur un plateau en forme de smartphone. Lauren Huret dépeint ces travailleuses de clic en martyres des images contemporaines, qui échangent leurs regards contre une modeste rétribution. Dans cette « économie de l’ombre » des images, pour reprendre les termes de Peter Szendy, ces femmes, tout autant actrices que victimes, souffrent de cette forme d’usure du regard qu’elles contribuent à produire.

Ces travailleurs seront sans doute bientôt remplacés par des robots comme le souligne l’un des témoignages audibles dans l’œuvre de Martin Le Chevallier. Le regard humain participe aujourd’hui à améliorer les systèmes d’Intelligence Artificielle. C’est ce que l’artiste allemand Aram Bartholl évoque très bien dans son œuvre Are You Human?, datant de 2017. Composée
d’une sculpture en métal posée sur le sol et de photographies imprimées sur toile, son installation nous interroge sur le fonctionnement du CAPTCHA, (Completely Automated Public Turing Test to tell Computers and Humans Apart), système de sécurité développé par Google pour distinguer l’internaute humain du robot programmé pour pirater des informations. Reprenant les principes des recherches menées par le mathématicien anglais Alan Turing, ce dispositif d’« énigmes », faites de chiffres et de lettres déformées ou d’images à associer à des mots qui nous sont régulièrement soumises, permet en réalité d’améliorer et de perfectionner les algorithmes d’Intelligence Artificielle.

Aram Bartholl, Are You Human?, 2017
© Jeu de Paume, photographe François Lauginie

Ils alimentent en particulier les dispositifs automatiques de reconnaissance visuelle. Ainsi, sans en avoir conscience, à chaque fois que nous sommes confrontés à des CAPTCHAs et que nous y répondons, nous exécutons une forme de travail masqué et gratuit, et mettons notre intelligence au service des robots qui seront bientôt en mesure de rivaliser avec les capacités humaines. Le thème de la frontière retenu par l’artiste pour générer les images supports de ces faux CAPTCHAs est intéressant pour penser les limites de ces systèmes qui ne sont évidemment pas sans poser un certain nombre de questions en termes     de

libertés individuelles, de sécurité et de surveillance.

Ils alimentent en particulier les dispositifs automatiques de reconnaissance visuelle. Ainsi, sans en avoir conscience, à chaque fois que nous sommes confrontés à des CAPTCHAs et que nous y répondons, nous exécutons une forme de travail masqué et gratuit, et mettons notre intelligence au service des robots qui seront bientôt en mesure de rivaliser avec les capacités humaines. Le thème de la frontière retenu par l’artiste pour générer les images supports de ces faux CAPTCHAs est intéressant pour penser les limites de ces systèmes qui ne sont évidemment pas sans poser un certain nombre de questions en termes de libertés individuelles, de sécurité et de surveillance.

La collecte et l’analyse de ces données prélevées sur Internet peuvent en effet alimenter des études de marketing et des dispositifs surveillance. La vidéo Patterns of Life (2015) de Julien Prévieux pose de manière critique et ironique ces questions. À la fin du parcours, la photographie réalisée par l’artiste américain Trevor Paglen, intitulée NSA-Tapped Undersea Cables, North Pacific Ocean (2016), montrait la fragilité des câbles sous-marins qui traversent l’Atlantique (image 4). Reprenant le tracé des routes de télécommunications mises en place au début du XXe siècle, ces câbles acheminent aujourd’hui la quasi-totalité des données mondiales, mais n’en demeurent pas moins vulnérables. L’échange des informations via ces infrastructures pose ainsi des problèmes de sécurité et de surveillance que les révélations d’Edward Snowden sur la NSA en 2013 ont permis de mettre au jour. Métaphore tout autant de la fragilité que de l’opacité des échanges contemporains de données numériques, la photographie de ces fines lignes noires nimbées d’un épais halo bleu, nous empêchant d’en distinguer clairement les contours, semble aussi matérialiser et interroger la nature de l’image numérique à l’ère de la mondialisation.

Trevor Paglen, NSA-Tapped Undersea Cables, North Pacific Ocean, 2016
© Jeu de Paume, photographe François Lauginie

Malgré sa fermeture anticipée par la crise sanitaire liée au Covid-19, cette exposition a pleinement rempli son rôle critique et maïeutique auprès des visiteurs de tous âges en soulevant plus de questions qu’en apportant des réponses et en ouvrant la réflexion. L’association de la démarche philosophique et des propositions artistiques nous incitait ainsi à remettre en cause une attitude passive de l’ordre de la consommation généralisée, pour encourager l’adoption d’une posture plus citoyenne et responsable vis-à-vis de l’environnement numérique.

Visite virtuelle 3D de l’exposition Le supermarché des images

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01
Big data and
singularities
JUNE 2020
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L'auteur

Ève Lepaon est historienne de l’art et spécialiste de la photographieDiplômée de l’École du Louvre et de l’université Paris-Sorbonne (Paris IV), elle a mené une recherche consacrée aux relations entre peinture et photographie au XIXe siècle qui a reçu le Prix Roland Barthes pour la recherche photographique en 2010. Après avoir enseigné à l’École du Louvre, elle est actuellement conférencière et formatrice au Jeu de Paume à Paris, où elle assure des cours en arts et histoire visuelle.

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