Cette contribution se propose de revenir sur mon travail de thèse qui interroge l’image de guerre comme forme de construction de l’Histoire. Liée à différents types de représentation de la guerre et à mon histoire personnelle, une partie de mes recherches trouve son origine en 2009 lors de la découverte d’archives de la première guerre du Golfe appartenant à mon père, ancien militaire. Photographies, journaux, vidéos… je me suis intéressée, à travers ces documents, à la façon dont la guerre peut être aujourd’hui envisagée comme un vaste champ de perception qui transforme notre environnement visuel. À partir de ces images, j’ai étudié les différents régimes de visibilité mis à l’œuvre dans les représentations actuelles des conflits afin de comprendre jusqu’à quel point la guerre donne à voir d’elle-même, à travers les images qu’elle produit et qu’elle véhicule, tout en questionnant la place de l’artiste et de son geste lorsqu’il travaille et manipule ce type de documents.

La question de l’image dans le champ de la guerre est plus que tout d’actualité. En partant d’un simple constat, celui de la nécessité que nous avons de documenter le monde par le biais d’images, nous pouvons affirmer que celle-ci est aujourd’hui soumise à différentes trajectoires de visibilité qui nous obligent à inventer de nouvelles manières de voir et de penser l’Histoire. Avec les nouveaux moyens de production et de diffusion dont nous faisons l’expérience quotidiennement, il en va également de la nécessité de proposer un autre regard sur ce type de document. Cet autre regard, que je qualifie de décentré, de dé-subjectivé, interroge l’intention et la place de l’auteur dans le processus même de fabrication et de diffusion de ces documents. Qu’en est-il alors du sens véhiculé ? Où se situe la vérité ? En documentant le monde, nous créons des images et des archives qui redirigent le sens de ces documents et leur origine. L’écart entre l’image que nous faisons sans intention particulière et son devenir comme document d’archive induit un écart avec l’auteur, qui disparaît lorsque l’image n’est plus considérée pour ce pour quoi elle a été faite. Le concept de dé-subjectivation évoqué soulève bien évidemment des questions morales décisives, mais pas seulement, la question de la responsabilité, responsabilité des militaires, des politiques, des journalistes, mais également des artistes lorsqu’ils travaillent avec ce matériau de documentation.

Documenter le monde

Dès le début de l’histoire des conflits et de leurs représentations, guerre et image ou guerre et représentation sont indissociables, l’une n’existant plus sans l’autre, et l’Histoire semble se façonner à travers les différents conflits qui la traversent. D’ailleurs, selon Pline, c’est le départ d’un jeune homme pour la guerre qui vit naître la première représentation imagée, avec le « mythe de Dibutade ». Mais dans la plupart des études faites autour de ce mythe, il est souvent question de l’origine de la peinture, du dessin, de la sculpture et de la photographie, mais rarement du rapport entre l’acte de création et la guerre. C’est pourtant grâce au départ de l’amant de sa fille pour la guerre que le potier Butadès va créer une œuvre. Documenter le monde c’est, avant tout, offrir un témoignage sur les événements afin de renseigner et d’instruire pour faire acte de mémoire. Du travail de l’historien à celui de l’artiste, l’archive côtoie et invente des nouvelles manières de voir et de penser l’Histoire. Mais pour faire Histoire, le document ˗ preuve interroge le témoignage visuel pour raconter les faits, et se positionne comme une image qui, a priori, ne peut être remise en doute. Mais l’arrivée de nouveaux moyens de diffusion remettent en cause son caractère authentique. Il s’agit alors de repenser nos manières de voir en déconstruisant les trajectoires habituelles de notre regard. L’amener aux bords de l’image, c’est l’amener hors du cadre traditionnel des représentations, car une œuvre est aussi le lieu où peut s’inscrire la mémoire, collective ou individuelle, dans une autre temporalité. En ce sens, cette nouvelle mise en perspective du document d’archive participe également au déplacement du regard pour appréhender l’image autrement. On archive pour conserver, garder une trace, une mémoire, un témoignage de ce qui a été. L’archive pose nécessairement la question de la source du document, des personnes qui l’ont produit, et la façon dont il parvient jusqu’à nous. Mais qu’en est-il de l’autorité du document ? Il soumet, de prime abord, son autorité à celui qui en fait usage. Mais qu’advient-t-il de son autorité dès lors que le document d’archives n’est plus utilisé pour ce pour quoi il est fait, ce pour quoi il a été produit ? Car « On peut tout faire dire à l’archive, tout et le contraire ».¹

Le glissement de l’archive dans un domaine autre, et particulièrement sa réutilisation dans le domaine de l’art,  peut être un moyen de comprendre et de questionner l’origine du document, tout autant que le savoir qu’il renferme. À travers l’art, c’est d’une nouvelle narration qu’il s’agit, et qui soulève dès lors la question du statut de l’archive. L’artiste se fait spectateur, et le spectateur lecteur d’un récit qui propose une nouvelle forme de visibilité de ces documents.
Par le réinvestissement de l’archive, et plus précisément de l’image d’archive, dans une nouvelle forme de représentation du réel, c’est le pouvoir et l’autorité du document qui sont remis en cause. La démarche d’un artiste peut aisément s’inscrire dans un processus de dissolution du document comme une nouvelle manière d’être au monde, de l’habiter. L’archive est un lieu autour duquel se construit un réseau de savoirs et d’éléments qui prennent part à la reconstitution de l’Histoire et de ses événements. Elle est ce lieu où se joue la confrontation du sens et de la véridicité, là où l’Histoire n’est pas une succession de faits, mais bien là où se joue l’écart entre la vérité et le travail d’identification des événements. C’est peut-être là, précisément, qu’intervient le travail de l’artiste.

Réel de l’archive et art

Le dispositif plastique est le lieu où s’interroge le réel de l’archive. L’artiste et l’historien se rejoignent dans une position qui consiste à établir un lien entre le présent et le passé à rouvrir, mais là où leur engagement diffère, c’est sur l’origine du document. L’historien va construire le récit de sa narration sur la base d’événements historiques dont l’archive se fait preuve et témoin de ce qui a eu lieu. L’artiste, lui, va tout autant travailler sur l’accès au passé offert par le document, mais en n’hésitant pas à introduire, parfois, une dimension fictionnelle, voire fictionnalisée de son travail. Ce que les artistes proposent et mettent en circulation relève alors de la coexistence du vrai et de la fiction, la seconde aidant à interroger la première. Ici, c’est l’authenticité du matériau qui est constamment questionnée, l’accès au passé et la certitude du discours établi autour du document.

Le rôle tenu par les archives pourrait ainsi être qualifié de « dialogue avec l’Histoire », un liant entre le passé, le présent et le futur, qui invente et redéfinit sans cesse les cadres mémoriels, et les rapports entre l’espace privé, l’espace collectif et l’Histoire. La mémoire, pensée et définie à travers l’utilisation d’archives, est peut-être le lieu invisible où se construit une présence, et qui conduit à la recherche permanente du territoire où se manifestent des zones d’oubli. Lieux d’absence, espaces creux et vides, il s’agit aussi de repenser la mémoire à rebours, en proposant de nouvelles formes de visibilité face aux drames de l’Histoire. La question de la représentation de la guerre et de la violence extrême a suscité bon nombre d’interrogations, à commencer par la banalisation du regard face à ce type d’événement. Car on se situe bien, ici, dans un va-et-vient permanent entre le regard et la privation de la vue : l’aveuglement, voire même le refus de regarder, de voir. Proposer de re-présenter l’Histoire, c’est aussi se soumettre au risque de la déformation, de l’interprétation, et à celui de trahir la mémoire. C’est aussi prendre le risque, la responsabilité d’établir un jugement tout en questionnant la véracité de l’événement.

Faire croire : le visuel de guerre dans l’art contemporain

La guerre doit donc être pensée en lien avec notre regard.  Depuis la guerre du Golfe, conflit qui a marqué une rupture dans la façon de penser et de représenter la guerre, le monde est devenu un écran géant sur lequel se succèdent, et de façon de plus en plus rapide, un flux et un flot d’images ininterrompus. L’image de guerre, telle qu’elle était pensée, montrée, imaginée jusque-là, n’allait plus jamais être la même. Le conflit de 1990 dans le Golfe n’a rien montré. «  On n’a rien vu », sont les mots les plus souvent utilisés pour décrire ce conflit, dont la représentation était totalement absente. Avec le contrôle de l’information, les rapports de la représentation de la guerre avec l’actualité ont été définitivement bouleversés. Conflit de la fin du XXe siècle, le conflit dans le Golfe nous offre une nouvelle manière de penser le monde à la lumière du rapport triangulaire entre image, propagande et démocratie, dont il a concentré à lui seul tous les enjeux. Entre propagande et suprématie de l’image au détriment de l’information, la guerre du Golfe a été une véritable crise des représentations. En prise avec l’actualité et la valeur de véridicité de l’information, où se situait alors l’image dans ce conflit  ? « Les nouvelles qui vous parviennent en temps de guerre sont en grande partie contradictoires, et fausses pour une plus grande part encore. »² Prophétique, l’affirmation de Clausewitz reste d’actualité à l’heure de l’ultra-médiatisation et des enjeux de pouvoirs que suscite aujourd’hui le contrôle absolu de l’information en temps de guerre. Ce flux permanent d’informations opéra savamment pendant les quelques mois que dura le conflit, et acheva de tromper la plupart des téléspectateurs, pris dans le délire convainquant et illusoire d’une « Histoire en direct ». La mise en image de cette guerre participa, de fait, à la grande restructuration du monde qui s’est opéré depuis l’effondrement du bloc de l’Est, justifiant par là même une intervention occidentale dans les pays du Sud. La suprématie des médias audiovisuels dans la conquête du pouvoir pouvait alors commencer à exercer son influence sans limites, laissant lentement disparaître la réalité de l’écran, l’image-vraie. En 1991, le critique de cinéma et journaliste français Serge Daney s’interrogeait : « qu’est-ce que ça veut dire d’être responsable de ce qu’on véhicule ? » A l’époque, la guerre était diffusée en continu sur l’écran, elle était présente partout. Aujourd’hui, montrer la guerre, ou du moins tenter de proposer une autre approche de sa représentation nous amène à penser les violences de guerre comme étant des facteurs agissant sur la disparition totale du regard, disparition qui va de pair avec la déshumanisation presque totale, elle aussi, de ce qui constitue les guerres contemporaines. Paradoxalement, « La première victime d’une guerre c’est le concept de réalité » nous disait Paul Virilio.³ Rendre visible l’invisible, tenter de lire indéfiniment ces images, telle serait l’ambition à la fois militaire et artistique d’un espace : la conquête permanente de l’image.

L’ensemble de mes projets autour des archives de la guerre du Golfe a été réalisé sur plusieurs années, entre 2009 et 2019, et selon les informations récoltées autour de ces documents. De longues discussions avec mon père sont ensuite venues apporter des éléments décisifs quant à la compréhension de ces photographies militaires. Au croisement de plusieurs disciplines, l’art, les sciences sociales, l’astronomie ou encore la géopolitique, j’ai mené ce projet sous la forme d’une longue enquête qui rassemble plusieurs éléments : un témoignage écrit par mon père, une bande son de commentaires de pilotes durant les raids aériens, la recherche sur Google Earth des lieux bombardés ou le transfert des archives sur des plaques de verre à l’origine destinées à photographier le ciel, forment de nouvelles images qui questionnent plus largement la représentation de notre époque et de notre société. L’utilisation de ces archives photographiques dans mon travail artistique procède d’un retrait de leur provenance affective et privée pour en faire une proposition publique, où le spectateur est mis en position de s’interroger sur ce qui lui est donné à voir et son origine. Le fait de documenter sous-entend qu’il y a déjà intention de garder quelque chose qui se constitue comme témoignage, comme des archives, disons, du monde. Ces images et leur statut se trouvent alors insérés dans une autre trajectoire de mise en circulation, où il est question d’interroger leur charge informative, tout autant que la disparition de ces informations.

En déplaçant ces documents dans le champ de l’art et de la création, mon intention a été de mettre en évidence le caractère aléatoire de l’image de guerre, l’incompréhension qui peut en découler et l’illusion de mieux comprendre les événements. Comprendre l’image et comprendre ce qu’on voit de l’image et dans l’image nécessite d’instruire le regard. C’est particulièrement cette dimension qui m’a interpellée avec les photographies de la guerre du Golfe. Images abstraites, grises, vues d’avion et comme aseptisées, j’étais incapable de les déchiffrer et d’en comprendre le sens, notamment parce que l’usage et la prolifération d’images d’en haut semblent empêcher de voir la réalité de la guerre. Je me retrouvais face à des documents qui étaient uniquement destinés à des spécialistes puisque produits dans un cadre militaire, par des engins militaires et pour des militaires. Avec ce type d’imagerie, j’ai pris conscience que le monde, sans sa ligne d’horizon, se dissout, et que la vision sans son point de fuite perd toute possibilité de s’y reconnaître. Le militaire se concentre sur son analyse du document : pour lui, le document a un référent qu’il doit cerner au mieux, les médias eux transforment le document en image, alors que l’artiste, avec ce document déplacé, nous montre notre propre dénuement et celui du monde devant une surface en totale déshérence.  

Vues de l’exposition Reconnaissance à la galerie Eté78, Bruxelles, 2020

Références

 ¹ Arlette Farge, Le goût de l’archive, Seuil, Paris, 1989, p. 118.

² Carl von Clausewitz, De la guerre, Minuit, Paris, 1955, p. 107.

³ Paul Virilio s’appuie sur la citation de Rudyard Kipling « La première victime d’une guerre, c’est toujours la vérité », Guerre et cinéma I. Logistique de la perception, Les cahiers du cinéma, éditions de l’Étoile, Be- sançon, 1984, p. 44.