En dialogue avec l’oeuvre vidéo In This Place de l’artiste Alexandra Majerus

video : In this place, Alexandra Majerus , 2020

Turners Hall Wood, à la Barbade, est un système de ravins boisés d’environ 50 acres (0,2 km2) qui contient la seule végétation précoloniale restante de l’île. Cette petite zone souligne l’histoire de l’île, marquée par la violence de l’esclavage et le rasage de la terre pour les plantations de canne à sucre, dans le cadre du projet plus vaste de colonisation de la terre et des gens par la Grande-Bretagne. Les images de Turners Hall Woods confondent par leur différences avec l’image stéréotypée des plages et la notion de paradis des Caraïbes créée par le tourisme. En superposant quatre points de vue différents sur un même lieu, le récit et la narration deviennent un outil d’action permettant aux Caribéens de négocier leur subjectivité et de vivre au quotidien entre le poids de l’histoire et le puissant discours du tourisme.

Le miroir, après tout, c’est une utopie, puisque c’est un lieu sans lieu.
Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel
qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas,
une sorte d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité,
qui me permet de me regarder là où je suis absent – utopie du miroir.

Michel Foucault^[1]

Il y a un niveau de réalité qui n’est ni compréhensible, traçable, ni mesurable par les instruments de la connaissance objective. De ce niveau-là, nous n’avons que des notions – connaissances reposant davantage sur l’intuition, l’expérience à l’échelle personnelle et existentielle, qui est difficile à traduire ou à transmettre aux autres.

Des théories soutiennent que l’univers est né du son, mais le monde du miroir est muet et sourd. L’espace du miroir n’a pas de son parce qu’il n’a pas de profondeur, et parce qu’il n’est rien de plus qu’une illusion, une projection.

Le miroir reflète l’espace qui nous arrive – sa subjectivité, son hétérogénéité. L’architecture, comme le miroir, est un reflet, une révélation de qui nous sommes, en tant que société et en tant que culture. En tant que langage, elle est constitutive de notre réalité socio-spatiale. C’est aussi un moyen de transformation. L’espace n’est pas seulement visuel ou physique – tout ce que nous imaginons et qui n’existe pas physiquement occupe un lieu, même si celui-ci n’est pas tangible.

Si l’imaginaire qui perçoit l’espace change, l’idée depuis laquelle l’espace est évalué change également, ainsi que sa perception et la manière dont il est habité. Rien n’a de sens en soi – le sens est une construction de l’imaginaire. Chaque sens représente alors une création, tout comme chaque construction représente l’émergence d’un monde nouveau.

Les espaces mais aussi les lieux sont construits – c’est-à-dire l’habitat où se développe l’aspect social des êtres humains. L’architecture, en tant qu’habitat construit des êtres humains, est l’espace dans laquelle une société se développe, et la conception de ces espaces contribuera et répondra aux intentions et aux besoins de la société qui la réclame. Toute architecture, en ce sens, est également politique, et montre que les délimitations d’un espace particulier ne sont qu’une convention, comme serait les délimitations imposées à un concept ou à un mot.

La comparaison étymologique des mots « amusement » et « investissement » en espagnol (« diversion » et « inversion ») externalise la profondeur de leur sens qui, en termes capitalistes, les oppose. Tout deux viennent du latin et partage le verbe vertere (tourner, se retourner, verser). Seul le préfixe change : « in » (à l’intérieur de, ou au-dessus) versus « di » (divergence, en direction opposée, se détourner), de telle sorte que, étant donné le but systématique d’accumulation du capital, une activité amusante y opposerait une résistance. La diversion est une déviation, une version autre – elle pose un tournant dans l’activité et la circonstance, la possibilité d’échapper à la routine ou de voir, dans cette même activité, une perspective différente ou autrement créatrice que son sens premier. L’amusement a cette qualité de transformer une activité ennuyeuse en activité engageante ou excitante.

De quoi l’espace aurait-il besoin afin de devenir amusant, que faudrait-il faire pour le rendre amusant ? Est-ce l’espace qui fournit l’amusement, ou celles et ceux qui l’habitent ? Pour réaliser un espace amusant, faut-il y intégrer des dispositifs et des objets divertissants, ou seulement y faire allusion de manière à le promouvoir et le suggérer ? Les qualités sociales de l’espace sont-elles des constructions imaginaires ?

Le parc d’attractions est un espace organisé autour d’une histoire servant de divertissement. Le thème est représenté et mis en scène en recréant des environnements, des événements et des personnages au sein d’une proposition de réalité parallèle, un jeu/fiction ayant pour but de divertir un public. Il est construit ex profeso, au contraire d’un site touristique, dont l’attraction provient de qualités intrinsèques, telles que la richesse culturelle, la géographie, la gastronomie, l’histoire, l’architecture, etc.

Ces lieux ont quelque chose en commun – ce sont des espaces de divertissement et de loisir. Dans une société gouvernée par les valeurs économiques d’un système de production et de consommation, le rôle que peut jouer un tel lieu est intéressant. Le loisir peut être considéré comme une déviation – une distorsion, un détournement, une aliénation, une dérive. Le loisir est un temps de congé. Il pourrait être un adversaire véritable du système dominant. Et pourtant, comme la nature du système est de faire que les gens produisent et accumulent du capital, il a créé une stratégie en sa faveur : quiconque s’adonne au loisir doit payer pour ce dernier, ne s’arrêtant pas, ainsi, de produire du capital, à travers la consommation de services de divertissement et d’amusement.

Les parcs d’attractions ne sont pas seulement des espaces simulés, mais aussi des espaces spéculaires. Quiconque y pénètre s’engage à s’y amuser et à atteindre, dans l’expérience simulée, un plaisir réel et tangible. C’est un espace qui invite à oublier tous les autres espaces. Il subjugue les visiteurs par le présent instantané des émotions, en intensifiant certains effets de perception du temps. Il joue avec la vitesse et la stimulation constante. Il joue aussi avec l’imaginaire, créant des scénarios rêvés du passé ou du futur, ou des lieux fantastiques –portails vers le paranormal, les utopies ou les dystopies.

“THE MOST MAGICAL PLACE ON EARTH” OU “WHERE DREAMS COME TRUE.”^[2]

Disneyland est le paradigme de ce type de lieu, où le monde fictif, « magique » et animé du cinéma – celui de Walt Disney – a été traduit en construction architectural. Comme Walt Disney lui-même l’a prononcé, « Vous pouvez rêver, créer, concevoir et construire le plus bel endroit au monde, mais il faut pour cela que le rêve devienne réalité. »

Un monde qui dans l’imaginaire est irréel et inaccessible devient physiquement tangible et accessible en tant qu’objet de consommation. C’est là la grande différence avec d’autres mondes fantastiques tel que le cinéma, où tous les espaces imaginables peuvent être recréés, en dehors d’une réalité physique dans l’espace et dans le temps. L’infiniment petit et l’infiniment grand se rejoignent en tant que phénomènes fractals – qui sont simultanément un jeu d’échelles. La métaphore est un jeu de miroirs, une réalité faisant face à l’autre, réfléchissant l’autre à l’infini – l’atome comme métaphore de l’univers.

When one emerges from Disneyland into real life, it turns out that in fact the imaginary model […] in no way differs from the functioning of this society. Just as all of America^[3] is built in the image of Disneyland […] Disneyland is deceptively imaginary. Jean Baudrillard^[4]

Lorsque l’on sort de Disneyland pour rejoindre la vie réelle, il s’avère qu’en fait le modèle imaginaire […] ne diffère en rien du fonctionnement de cette société. De même que toute l’Amérique est construite à l’image de Disneyland […] Disneyland est faussement imaginaire.[5]

Disneyland est un monument de la culture américaine, présent dans l’imaginaire du “rêve américain”. C’est un endroit où tous les enfants ont manifestement envie d’aller, et auquel tous les parents veulent les emmener. C’est l’idée construite par le marketing.

Ma mère voulait y aller enfant, et mes grands-parents voulaient l’y emmener, mais cela s’est avéré impossible car mon grand-père avait été communiste dans sa jeunesse, et c’était une raison suffisante pour lui refuser l’entrée aux États-Unis. Mes autres grands-parents ne pouvaient pas non plus entrer aux États-Unis car les autorités d’immigration pensaient que leur nom était russe, et les suspectaient donc d’être communistes. Ces histoires ont sûrement contribué au fait que je ne voulais pas aller à Disneyland enfant, et mes parents ont regretté de ne pas m’y avoir emmené. La vérité est que Disneyland est un lieu emblématique pour des millions de gens, c’est un rêve auquel ils rêvent d’avoir accès.

DE L’AUTRE CÔTÉ : LE PARC ECO ALBERTO

Émigrer, c’est toujours démonter le centre du monde et se déplacer vers un de ses fragments, un fragment seul et désolé.

John Berger

Le Mexique est le deuxième pays comptant le plus d’émigrés, après l’Inde, et 97% des émigrés mexicains tentent d’aller aux États-Unis. En 2017, 87% des immigrés allant aux États-Unis venaient de la vallée du Mezquital.

Le parc Eco Alberto a été créé et est entretenu par la communauté indigène Otomí (aussi appelée Hñähñú). Il est situé dans la vallée du Mezquital, dans la ville d’Ixmiquilpan, dans l’état d’Hidalgo. Il est à 700 kilomètres de la plus proche frontière avec les États-Unis. Sa géographie comprend une rivière, un ravin et une large étendue de terre, avec un écosystème très dur et un climat aride. C’est un parc d’attractions qui proposent des activités naturelles telles qu’un spa de sources chaudes, et son terrain accidenté se prête bien à la pratique de sports extrêmes.

En 2004, la communauté en charge du Parc Eco Alberto a imaginé une nouvelle attraction insolite appelée “Marche nocturne”. L’idée est née de leurs expériences de traversée à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. Le projet est devenu une réussite commerciale.

Il s’agit de la recréation imaginaire d’une situation existante, mais l’espace physique n’a pas été transformé ou produit artificiellement. Il profite plutôt de ses ressemblances avec le lieu qu’il essaye de mettre en scène – son territoire naturel a des caractéristiques similaires aux espaces désertiques frontaliers. L’attraction contient également des éléments imprévus, qui représentent un vrai risque naturel – des serpents, des insectes, des plantes vénéneuses, un terrain accidenté et une durée moyenne de quatre heures, ce qui expose potentiellement les participants a une véritable fatigue physique. De plus, les acteurs de la simulation recréent les expériences de mauvais traitement et d’abus qu’ils ont eux-mêmes vécues. L’expérience peut donc avoir de fortes implications psychologiques et émotionnelles.

Les administrateurs du parc ont été accusés d’entraîner les gens à traverser illégalement la frontière. Ils se défendent que ce n’est pas un exercice de préparation, mais plutôt une tentative de montrer, autant que faire se peut, les risques et les difficultés de l’expérience migratoire. Environ 60 personnes participe à la simulation, jouant des policiers, des geôliers, des agresseurs, des trafiquants de migrants, des chasseurs de migrants paramilitaires et racistes et d’autres personnages entrant en contact avec le public, dont les membres jouent eux le rôle des migrants. Bien d’autres personnes participent à la production scénique et aux effets spéciaux.

Le jour, le parc est une zone naturelle protégée, sans menace extérieure. Le parc utilise l’obscurité de la nuit afin de rendre l’expérience plus réaliste. Dans cette situation, l’intérieur et l’extérieur sont imaginaires, et l’idée-même de frontière est imaginaire. L’obscurité enveloppe et confine la clôture intangible où tout se joue. Elle efface les limites spatiales et en même temps les fixent. Elle génère de l’incertitude, qui contribue à altérer les perceptions des participants pour favoriser l’imagination et la fiction.

Au moment où un espace est conçu pour satisfaire un besoin, il est reconfiguré, générant une nouvelle conception de lui-même et de sa relation à ce qui se situe en dehors de lui.  Un territoire est confiné et des frontières et des relations sont créées avec ce qui devient « l’autre ». Il n’y a pas de « soi » sans « l’autre », puisque l’existence du soi définit l’autre. Quelle est la largeur d’une bande de territoire qui constitue une frontière de 3000 kilomètres ? Ses limites sont-elles réduites à un trait tiré entre deux nations ?

Une frontière est par définition une marge. C’est un espace de transition et de contiguïté, mais aussi un horizon. Ce sont des limbes. Une frontière est un espace entre des espaces, un lieu entre des lieux, une bordure, une membrane, un espace « autre ». C’est une parenthèse dans l’espace qui est « ni l’un ni l’autre », entre deux territoires, deux identités, deux appartenances.

Le miroir, selon des principes physiques et sémiotiques, est et n’est pas – c’est à la fois le reflet et le reflété. Le miroir, dans son sens métaphorique, peut être n’importe quoi. C’est une sorte d’oracle – un oracle contenant l’information que l’on cherche, si on apprend à la reconnaître. Le miroir est ce qui nous révèle notre propre visage et nos propres yeux, mais aussi notre façon de voir.

Nous pouvons aussi nous voir chez les autres. À travers les autres nous pouvons comprendre ce que nous sommes, reconnaître l’autre comme un miroir. Nous sommes des aperçus – Imago Mundi. Finalement, le miroir doit être vu afin de se manifester, vu par quelqu’un le voyant comme un miroir, autrement il ne serait qu’un reflet sourd et muet.

Comprendre le miroir est également fondamental pour comprendre l’idée de lieu, puisque le lieu comprend des dimensions conceptuelles, physiques, sociales et affectives différentes. Cette structure conceptuelle fait également partie d’un système de caractéristiques et de contrastes dans lequel comprendre « où je suis » implique de comprendre « où je ne suis pas », c’est-à-dire « Je suis ici parce que je ne suis pas là ». Parler du lieu nous lie indirectement aux valeurs de l’altérité.

La frontière semble être un « no man’s land » dirigé par une construction sociale de la confrontation constante. C’est un lieu où la morale, l’éthique et les lois elles-mêmes ne semblent avoir de place, ou une place différente. En termes géopolitiques, il y a deux manières de traverser une frontière : une manière légale et une manière illégale. La manière légale vous autorise à traverser pacifiquement, grâce à un accord d’intérêts entre nations qui obligent ces dernières à « bien vous traiter », avec des démarches pour ce qui peuvent obtenir un permis temporaire. La manière illégale vous expose à un traitement illégal, qui peut vite s’apparenter à du mauvais traitement.

Le concept de « frontière » a cessé d’être un concept abstrait d’espace entre deux territoires, pour la société mexicaine et bien d’autres sociétés. Il s’est fixé dans l’imaginaire social comme une résonance de l’expérience risquée de traversée d’un bord à l’autre. C’est le transit de la survie. Ceux qui y font face sont animés par le besoin de trouver un moyen alternatif de subsistance, un moyen qui les oblige à se déplacer de leur lieux d’origines et de leurs racines. La frontière est davantage semblable à un train divisant les territoires sur son chemin. Elle est davantage la mer que le navire. Tous les déserts ont été des mers, et certaines de ces mers subsistent. Chaque migrant devient peut-être le vaisseau des territoires refusés dans une mer étrangère.

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Notes de bas de page

^[1].   Michel Foucault, « Des espaces autres » (conférence au Cercle d’études architecturales donnée le 14 mars 1967), in « Architecture, Mouvement, Continuité », no. 5, octobre 1984, pp. 46-49.

^[2].   Slogans de The Walt Disney World (« L’endroit le plus magique de la Terre » ou « Là où les rêves deviennent réalité », N.d.T.).

^[3]    « Amérique » désigne ici les États-Unis d’Amérique, et non le continent.

^[4]    Jean Baudrillard, La ilusión del fin o La huelga de los acontecimientos,1992 (Barcelona, Spain: Editorial Anagrama, 2004) 133-142.

⁵     INEGI -Migratory movements in the state of Hidalgo (visited on December 31, 2015). http://www.cuentame.inegi.org.mx/monografias/informacion/hgo/poblacion/m_migratorios.aspx?tema=me&e=13

[5] Traduction fourni par l’équipe éditoriale

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In This Place (2020)

Avec la participation d’Ewan Atkinson, Bart Sims et Melanie Springer

Cette œuvre a été généreusement soutenue par une subvention de projet de création pour artistes visuels du Conseil des arts de l’Ontario.